Escolio al cadáver como objeto simbólico

En Hamlet, tras la muerte de Polonio, las palabras del príncipe dan el indicio preciso para descubrir la condición simbólica del cuerpo que ha devenido cadáver:

(...) Indeed this counsellor
Is now most still, most secret and most grave,
Who was in life a foolish prating knave.
(Acto III, escena IV)

Polonio es el necio, no por negligencia, ignorancia o malicia en su condición de consejero, sino por ser el representante de la vana palabra de sabiduría, palabra cuya eficiencia ha sido refutada de manera pretérita y total por la visita del espectro. Como cadáver, el antaño vano humanista, que tan sólo ha podido divisar un método en la locura, ha devenido prudente y máximamente secreto y grave, pues sólo como cadáver es el hombre aviso válido para el hombre. El hombre se revela supremamente no como el animal que habla, sino como la cosa que calla. En el cadáver triunfan los elementos que en lo humano no pueden ser sino legibles, los que se hurtan al engaño de toda intención y en los que podemos reconocer el peso de una anacronía fundante: no la vocación de lo humano, que procede del engaño de la sabiduría, engaño que consiste en suponer que el hombre es contemporáneo del hombre, sino la invocación de aquello que retorna a la manera de lo humano y que procede de un objeto que no es nuestro contemporáneo: el cadáver, cuya anacronía suprema se revelará en el espectro. No otro es el ejemplo que Hamlet ha querido ofrecer a nuestra vista: el cadáver cifra la verdad del hombre, pues como dijo Benjamin, "la verdad es la muerte de la intención".

Cadáver y Alegoría en el Barroco

"Ante todo: ¿a qué vienen esas escenas de horror y martirio en que se regodean los dramas barrocos? Conforme a la ingenua, irreflexiva actitud de la crítica de arte del Barraco, las fuentes para una respuesta inmediata escasean, Pero hay una, oculta aunque valiosa: Integrum humanum corpus symbolicam iconem ingredi non posee, partem tamen corporis ei constitiuendae non esse ineptam: “Entero, el cuerpo humano no puede formar parte de un icono simbólico, pero una parte del cuerpo no es inapropiada para su constitución”. Así se lee en la exposición de una controversia en torno a las nociones de la emblemática. El emblemático ortodoxo no podría pensar de otra manera: el cuerpo humano no podía constituir una excepción al mandamiento que ordena despedazar lo orgánico a fin de leer así en sus fragmentos el significado verdadero, fijado, escritural. Es más, ¿dónde podría representarse esta estricta ley más triunfalmente que en el hombre, el cual dejaba así en la estacada a su phýsis convencional, la que está dotada de consciencia, a fin de repartirla por las múltiples regiones del significado? (...) Si es luego, en la muerte, cuando el espíritu se libera por fin a la manera de los espíritus, también es entonces cuando se le reconoce al cuerpo su derecho supremo. Pues por sí mismo se comprende que sea solamente el cadáver donde pueda imponerse enérgicamente la alegorización de la phýsis. Por ello, los personajes del Trauerspiel mueren, porque sólo así, como cadáveres, pueden ingresar en la patria alegórica."

Walter Benjamin,

El origen del Trauerspiel Alemán.

Anotaciones al margen del Mapa de las Tinieblas

El Progreso no es moderno: es antiguo y preexiste, porque su tempestad viene del Paraíso, como señaló Benjamin. El progreso es una acumulación de ruinas sobre ruinas y la primera ruina es el cadáver (..."al fin conocí a mi predecesor: la hierba que crecía a través de sus costillas era tan alta que escondía sus huesos"...). En el cadáver la inmediatez pierde prehistoria y nombre, y el que lo mira por primera vez se convierte en el desaparecido. El desaparecido es el hombre bajo el Progreso y carece de nombre. El acto fundacional del progreso no es el crimen del conquistador sobre el salvaje (..."y entonces golpeó al viejo negro sin piedad"...) sino el propio crimen del salvaje sobre el conquistador, porque con ese crimen el salvaje se convierte en su contemporáneo (..."y entonces, lo atravesó con facilidad por entre los omóplatos"). Por ese crimen ambos se vuelven hombres que se reconocen. Para Conrad, tan sólo basta mirar el cadáver (that unnatural being) para que los salvajes conozcan que han sido alcanzados por la causa del progreso. El crimen no clama justicia: la justicia del crimen es el Progreso. El Progreso no necesita agentes: necesita testigos. No hay resistencia: hay reconocimiento. Sólo la estirpe de los asesinos fundará la ciudad: "...padres de los que habitan en tiendas y crían ganados, […] padres de todos los que tocan arpa y flauta, […] artífices de toda obra de bronce y de hierro, […] pues un varón mataré por mi herida, y un joven por mi golpe, y si siete veces será vengado Caín, setenta y siete veces sus asesinos lo serán." La civilización transcurre bajo el silencio de un horror sagrado.